«Творческий метод Сезанна и его использование русскими художниками «Бубнового валета». Исследовательская работа
«Творческий метод Сезанна и его использование русскими художниками «Бубнового валета». Исследовательская работа
Введение
Каждое произведение искусства содержит в себе некую тайну. Умеем ли мы читать, смотреть, слушать?– не праздные вопросы. От человека зависит, как много получает он от встречи с искусством, насколько глубоко проникает в замысел автора, внимательно и эмоционально воспринимая художественный текст: будь то слово, музыкальный или живописный текст.
Существуют живописцы, живущие сиюминутными темами, успехом. А есть художники – их единицы, которые работают на будущее. Жизнь, творчество приносится ими в жертву потомкам. Именно таким был Сезанн.
Он преступал рубеж. Переступая его, он, естественно, подвергал сомнению традиции предшествовавшей эпохи – не только традиции импрессионистов, но в ещё большей мере всего Нового времени. Но прошлое не отбрасывалось им, а подвергалось глубокому переосмыслению. Целью этого переосмысления было не желание раздвигать дальше границы искусства Нового времени, как то делали его предшественники, но выйти за пределы этих границ, создать на основе изучения традиций и их «проверки природой» принципиально иную художественную систему, которая, впоследствии составила фундамент искусства новейшей эпохи. Он первым почувствовал необходимость нового искусства и начал борьбу за него. Да, именно борьбу. Академическая и салонная критика объявляла Сезанна « __________варваром, разрушителем и возводила политические обвинения ». Его система живописи казалась крайне беспорядочной его современникам. Исследуя документы, Дж. Линдсей пишет: «Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики – безумные странности, завистники – только творческое бессилие. Мнения чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в раздраженные перепалки, были ошеломительные потрясения и преувеличенные похвалы». [9 с412]
Сезанн выдержал, но какого сверхчеловеческого труда, какого невероятного напряжения всех сил души, всех способностей наблюдения и размышления это потребовало! Сколько сомнений ожидало его на этом неизведанном пути.
До последних дней он продолжал свои поиски и, даже признавая собственное открытие, говоря, что нашел некий новый путь в живописи, повторял, что находится лишь в самом начале этого пути. «Я первобытный дикарь в отношении найденного мной метода, – говорил он – Я только веха на этом пути, придут другие » [19с144].
Воздействие Сезанна на искусство ХХ столетия огромно. В нашей стране увлечение Сезанном падает на 1910 годы. Оно отмечено появлением на арене художественной жизни объединением «Бубновый валет».
Они ворвались в искусство ХХ века весомым скандалом. Молодые, талантливые и нахальные. Объединяющим началом для них служили общая воля к «новому искусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества. Художники, прошедшие школу Серова и Коровина, захотели большей свободы. Их идеей, по истине революционной, стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Стало быть, преобладающие жанры – натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. Все это – в противовес академическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим и литературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы, чем славились, например, в 19 веке русские художники передвижники.
На чем же основывался симбиоз столь далеко отстоящих друг от друга живописных тенденций Сезанна и художников «Бубнового валета»?
Данная работа делает попытку для изучения этого вопроса. Цель работы: выявить творческие методы Сезанна и их использование русскими художниками «Бубнового валета».
Для этого важно:
1. Выявить творческие методы Сезанна.
2. Выяснить, какие методы Сезанна используют русские художники «Бубнового валета».
3. Сравнить творчество Сезанна и художников «Бубнового валета».
Для раскрытия данной темы были использованы статьи из журналов и книги.
Перрюшо А. в книге «Сезанн» рассказывает о творческой биографии Сезанна. Последовательно и ярко раскрыты все периоды жизни и творчества художника – личная жизнь, отношения с друзьями и соратниками, собственный поиск Сезанна, работа над картинами. Перрюшо чрезвычайно увлекательно рассказывает о Сезанне не только как о живописце, но и как о сложной противоречивой натуре.
Книга Линдсея Дж. «Сезанн» – биография – исследование. В книге собраны факты, которые излагаются с критических позиций. Освещена неустанная битва Сезанна в искусстве, сложности личной жизни. Полно и ясно отображены отношения двух друзей Сезанна и Золя, насколько сильно и тесно связано развитие этих людей, не смотря на все их различия. Обильно цитируется их переписка. Даны переводы стихов Сезанна и Золя. Также приведена интереснейшая переписка Сезанна с современниками.
В книге Хуга М. «Сезанн» также ведется рассказ о биографии Сезанна. Описаны все периоды жизни художника. Особый интерес в книге привлекает глава «Свидетельства и документы», в которой изложена переписка с друзьями, высказывания Сезанна о живописи, творчество Сезанна в критике, почести и наследие. В этой же главе Хуг М. пишет о любимых яблоках Сезанна. «Я хочу завоевать Париж одним яблоком, – говорит Сезанн» [19с162]. И не менее любимой горе Сезанна Сент-Виктуар, с которой он идентифицировал себя.
В книге Алпатова М. , Ростовцева Н. «Искусство», Вентури Л. в статье П. Сезанн пишет о творчестве Сезанна. Описаны причины его уединения, после отхода от импрессионизма. Вентури высказывает мнение, что живопись для Сезанна была «средством выражения ощущений». Это ощущение цвета. Отсюда вытекает принцип Сезанна: «Рисунок и цвет неразделимы. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок. Чем богаче цвет, тем совершеннее форма. » [1с285] Вентури пишет о попытках Сезанна найти соотношение между ощущением цвета, света и формой.
Дятлева Н. в книге «Мастера натюрморта» наибольший интерес вызвала глава о натюрмортах Сезанна, где приводятся его методы. «Все в природе лепится в форме шара, конуса и цилиндра » [5с123] Сезанн определил, что в основе многообразия природных форм находятся шар, конус и цилиндр. Из этого следует: объёмы Сезанна тяготеют к упрощению. Геометрия форм отличается внушительностью и массивностью: плоды отчетливо шаровидны, сосуды цилиндричны, складки салфеток конические. Но надо заметить, что это относиться не только к натюрморту, но и ко всему, что изображает Сезанн. Утесы имеют кристаллическую структуру. Домики у подножия утеса подчеркнуто куббичны, голова на автопортрете вылеплена как твердый шар .
В журнале «Искусствознание» Якимович А. в статье «Искусство ХХ века рассматривает вопрос о специфике пространства у Сезанна. Герри Л. описала планетарно – геологические структуры пейзажей мастера. «Видение пространства у Сезанна – это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается »[20c232]
В статье Якимовича А. «живопись и архитектура на пороге авангарда» Мерло – Понти М. констатирует отсутствие потребности в человеческом участии в картинах Сезанна .
Большой интерес вызвала статья Мириманова В. «Сезанн» из журнала «Искусство», в которой автор рассматривает вопрос о натюрмортизации сюжетов Сезанна. Мюллер Ж. задается вопросом : «нельзя ли сказать, что Сезанн трактует свои сюжеты, кроме пейзажа, в духе натюрморта ?» [11с20] Действительно, в натюрмортах Сезанна трудно определить, какие фрукты изображены . в портретах есть некая бездушность, но художника не столько интересует духовный мир и характер людей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями.
В журнале «Искусство» Смирнова Т. в статье « Русские художники ХХ века» пишет о творчестве художников «Бубнового валета»– основных «китах»– П. Кончаловском, А. Лентулове, И. Машкове. Большой интерес вызвало трактование самого названия «Бубновый валет». «На лексиконе гадалок валет бубновой масти означает молодость и горячую кровь,-пишет Смирнова Т. »[17c5]
В журнале «Юный художник» статья Середняковой Е. знакомит с творчеством художников «Бубнового валета». Пишет о портретах П. Кончаловского и натюрмортах И. Машкова. Особый интерес вызвали архитектурные композиции А. Лентулова. В статье изложено высказывание самого художника о картине «Москва». «Москву я изобразил синтетически, то есть я не беру какой-либо уголок, типичный для Москвы, или общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, и расположил вокруг нее все здания, триумфальные арки и новые »[16c29]
Поспелов Г. Г. в книге «Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов» последовательно посвящает главы художникам «Бубнового валета». Ларионову и Гончаровой– основоположникам выставки, Кончаловскому, Машкову, Лентулову. Выявляет неповторимость каждого из художников, оказавшихся в центре внимания исследования. Поспелов и разъединяет, умело выявляя неповторимое своеобразие каждого из своих героев и одновременно их соединяет. Большое внимание Поспелов уделяет примитиву, ведь примитив для бубнововалетцев был источником вдохновения. Гончарова утверждает: «Чужое искусство надо сливать со своим». [14c32]. В книге приведены точки зрения критиков на живопись бубнововалетцев. Например, Бенуа в своей рецензии на бубнововалетскую выставку 1913 года заметил, что «самый факт обилия именно «мертвой натуры», несомненно, не есть одна простая случайность, а является каким-то знаменательным симптомом»[14c123]. И тут же указывает на то, что реакция Сезанна против импрессионизма была основана именно на культе «мертвой натуры», на изучении форм и цвета, находящихся в «статическом состоянии».
Эта книга раскрывает тему с таких позиций: бубнововалетцы как и Сезанн тяготеют к натуре неподвижной. И это же определяет их выбор примитивов– не лубков, не сюжетной вывески, но именно натюрмортов из хлебов или фруктов на вывесках и подносах. Примитив не сводился к тому, что бубнововалетцы изображали на своих полотнах образцы примитива, а он сам превращался в своеобразный объект изображения и творческой переработки.
Таким образом, проанализировав литературу, можно сделать вывод. Сезанн всю свою жизнь находился в творческом поиске, не смотря на то, что критика оскверняла, не признавала его работы, он создал новую художественную систему, открыл свои методы. И эти методы в дальнейшем были использованы русскими художниками Бубнового валета. Но какие именно методы Сезанна они использовали ? Данная работа делает попытку для изучения этого вопроса.
Глава 1. Творчество Сезанна
В данной главе будет проанализировано творчество Сезанна, выявлены творческие методы. Для этого выясняется, как повлиял на него импрессионистический период. Какие важные принципы он извлек из этого направления. Рассматривается период, в котором, после долгих исканий, выявляются творческие методы Сезанна.
Сезанн, можно сказать, «начинается» в тот момент, когда он, не найдя удовлетворения в импрессионистическом методе, находит свой собственный путь. Впрочем, импрессионистический переходный период был плодотворным для его творческого созревания.
Импрессионисты повернулись к живописи пленэра и открыли пространство, организованное игрой цвета и света. Работая вместе с Писсарро Сезанн впервые понял, что природа может раскрываться не только в борьбе или напряженной скованности, но также в тихом покое туманящихся далей. Влияние импрессионизма помогает сориентироваться непосредственно на восприятии живой природы.
Сезанн говорит в то время: «Когда я хорошо понял Писсарро, меня обуяла неистовая любовь к работе мне хотелось копировать природу. Мне это не удавалось. Но я был доволен собой, когда открыл, что её можно изображать другим образом «цветом». Основным способом изображения является цвет, предмет выявляется из колористических контрастов » [19с139] Чувственный расцвет живописи Сезанна наступает благодаря бурному развитию его несравненного дара колориста.
Импрессионизм, безусловно, научил Сезанна существенно важному, а главное сблизил с природой, преподал ему ту истину, что в живописи цвет имеет решающее значение, но есть в импрессионизме тенденция к поверхностным впечатлениям. Они почти отказались от необходимости передавать пространство, объёмность предметов и их реальную субстанцию.
В пейзажном мотиве изображенном на картине «Берега Марны» (ил. 1)импрессионист мог бы залюбоваться изменчивостью прекрасного мгновения, но Сезанн видит здесь черты вечности. Или например, пейзаж «Панорама Овера»(ил. 2) он так и не обрел свойственный импрессионистам всерастворяющей мягкости очертаний, сближенности переливчатых пространственных планов, тающей призрачности объёмов. В общую гармонию высветленных красок земли, листвы, неба вторгались интенсивные пятна синих и красных крыш, дома сдвигались в тесные группы, оборачивая навстречу взору острые грани углов. Пространство то стеснялось, заполняясь объёмными формами, то расширялось, приобретая не свойственную импрессионистам панорамность.
Сезанна привлекает всё основательное, реальное. Кроме чисто импрессионистического анализа света, он добивается некоего синтеза, в котором соединились бы воедино разнообразные аспекты реальности, где были бы учтены и роль света, и пространственность планов, и форма, и вещественность предметов. Пусть Сезанн выбирает для своих полотен те же мотивы что и Писсарро – тропу в Раввин или косогор де Беф в Потуазе – его творения сближает с творениями друзей только живопись колориста.
Потому он и отходит от импрессионизма. Сезанн останется верным ряду принципов этого направления, в частности работе на пленэре, разработке колористических теней в своих пейзажах, вибрации цвета на поверхности холста будут использоваться Сезанном и далее. С другой стороны, даже внутри этого течения Сезанн всегда сохранял чувство формы его композиции, особенно пейзажи, намерено устойчивы и архитектоничны.
«Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов. » [1с285].
Углубленно вникает он в сложную и трудную задачу, которую ставит перед собой: Сезанн говорит: «нужно соединить цвет – достижение импрессионизма с объёмной формой – наследием классицизма; слить воедино противоречивые требования: строго продуманную форму классического искусства и непосредственное эмоциональное восприятие импрессионизма; его цель – достичь такого единства, когда чувство и рассудок дополняют друг друга и животворно действуют друг на друга. Надо примирить новаторское с традиционным, подняться над ними – словом, превратить импрессионизм в нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев». [13с196]
И действительно, в пейзажах Сезанна 80х годов особенно в таких шедеврах, как «Вид Марсельской бухты из Эстака»(ил3), «Гора Сент-Виктуар с большой сосной»(ил. 4) – возрождается утраченное пейзажами импрессионистов чувство огромной пространственной вместимости мира, пуссеновское чувство эпической шири, строгой архитектурной организованности ландшафта, торжественной мерности его чередующихся планов.
Сезанн делает как будто то же самое,что и Пуссен, так же обнажает архитектонику природы. Но это иная архитектоника: не статичная, как у Пуссена; а динамичная, необычайно усложненная. «Ступени пейзажей оказываются расположенными совсем не равномерно. Первый план резко сокращается, будто прогибается под собственной тяжестью (в пейзаже «Гора Сент-Виктуар с большой сосной»(ил. 4)) или же, сжатый между двумя другими, выгибается (как море в «Марсельской бухте»(ил. 3)). Задний план громоздится горами, вспухает круглящимися объёмами и как бы вдавливается в средний план, будто силясь смять его слишком раздвинутое пространство. Возникает то дископодобная выгибающаяся поверхность, то нечто вроде вогнутой чаши гигантской вместимости.
Лилиан Герри пишет о специфике обозначения пространства и перспективы у Сезанна: «Видение пространства у Сезанна – это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая несколько центров или расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания пространства. [20с232]
Действительно, пространство у Сезанна динамично. Но динамичному пространству противостоит неподвижность природы, как будто остановившаяся в своем великолепии. Изображаемый мир пребывает в незыблемом, хотя и внутренне напряженном покое. Его воды не текут, но лишь отражают на своей глади недвижно застывшие берега, деревья не изгибаются под ветром, но лишь соседствуют с очертаниями горы на фоне синего неба.
Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует вместе с пространством но кроме того, Сезанн усиливает теплые и теплеющее оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой близкой или далекой пространственной зоне они находятся. Так в пейзаже «Гора Сент-Виктуар с большой сосной»(ил. 4) после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие её мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца уже не достигающих долины, но ещё освещающих гору. Это ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, тяжело вздымающейся массы. Важно обратить внимание и на мазок Сезанна. По– разному удаленные точки в пейзаже укладываются на холсте непосредственно рядом друг с другом. При этом если оранжевые и охристые мазки настойчиво выдвигаются вперед, а холодные, напротив, уходят в глубину, то благодаря своей конфигурации и пастозности, все эти мазки одновременно и удерживаются на поверхности холста. Все эти лежащие рядом мазки или пятна образовывают ритмическое движение.
«Рисунок и цвет неразделимы, чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок. Чем богаче цвет, тем совершеннее форма». [1с285] Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не столько их расположением в пространстве, даже не степенью их освещенности, сколько мерой их статики и динамики, мерой их внутреннего напряжения.
Сезанн стремится удержать объемно-пространственное изображение на плоскости картины, передать движение не иллюзорно, а при помощи ритма форм, то удаляющихся в глубину, то возвращающихся к ее плоскости. Каждый пейзаж Сезанна утверждает его способность властвовать над природой, изучив её, подчинить своей могучей творческой воле. Это проявляется в подчеркивании масс, пластическая основа которых выявляется с помощью модуляций цвета и рисунка. В композициях все больше и больше чувствуется цельность и организованность: это уже не просто часть природы, попавшая в поле зрения художника, это микромир в котором увиден макромир, некое живописно – пластическое размышление о вселенной. Конструируя и организуя пространство, он не упускает ощущения, возникающего от непосредственного контакта с природой.
Сезанн придал не только пейзажу, но и натюрморту глубокую философскую значимость, монументальное значение. Он изображает как будто простые, а на самом деле сложные по решаемым в них художественным задачам композиции. Лучшие качества сезанновских натюрмортов с особой силой проявляются в полотнах «Персики и груши», «Яблоки и апельсины», «Натюрморт с драпировкой» (ил. 5).
Например, в «Натюрморте с драпировкой» (ил. 5) на подступах к центру композиции мощными изгибами складок вздымаются салфетки, кривыми линиями подчеркивая округлую форму плодов. Выпуклые и вогнутые, твердые и эластичные предметы воздействуют друг на друга, оказывают сопротивление. Ткань свисая, нарушает горизонталь стола, создавая ощущение прерывистости линий. Сезанн прибегает к деформациям и сдвигам, объединяя в композиции несколько точек зрения, взгляд одновременно упирается в фронтально поставленные предметы, находящиеся в глубине, и скользит по поверхности предметов переднего плана, тем самым воспринимая все в едином пространстве.
Что касается цвета, то основная колористическая шкала строится на сочетании холодных, голубовато-синих и ярких всплесках оранжево-красного. Как и в пейзажах оранжево-красные мазки выдвигаются вперед, а холодные – уходят в глубину, но за счет пастозности и расположения все эти мазки удерживаются на поверхности холста. Роль холодных тонов у Сезанна чрезвычайно велика. Тяготеющие к упрощению, эти синие тона на самом деле очень богаты; они образуют вокруг предметов подвижную и очень активную среду. Растекаясь по фону, переходя на первый план, сочетаясь с обобщенным рисунком, именно голубоватые тона формируют пространство. Сезанн подчеркивает границы предметов контуром, нанося его обрывистыми, находящими на соседние формы штрихами избегая таким образом изоляции предмета и добиваясь монолитного сцепления всех компонентов картины.
«Все в природе лепится в форме шара, конуса и цилиндра; надо учиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделайте все, что захотите » [5с123] Действительно, он стремится к идеальному созданию форм, его объемы тяготеют к упрощению – плоды шаровидные, сосуды цилиндрические, складки салфеток конические. Виппер отмечает, что среди предметов Сезанн «предпочитает предметы, которые, как его любимые яблоки, больше всего похожи на предметы «сделанные», на простые , круглые шары». [14с122]
Однако, может, наиболее важен не состав предметов сезанновских, постановок, а манера их трактовки, при которой из изображения исключались все признаки событийности– сама возможность взаимоотношений или связей между предметами. Если в голландском, натюрморте предметы образовывали некую «человеческую среду», как бы вели между собой «неслышную беседу», то в сезанновских натюрмортах такая атмосфера отсутствует. Если предметы и вступают в пространственные отношения, то это отношения форм и их элементов на плоскости, но отнюдь не самих предметов. Единственной, пожалуй, идущей от натуры активностью является у Сезанна активность цвета, да и то лишь потому, что в нем совершенно отсутствовало начало общения или связи между вещами. Напряженно– красный цвет сезанновских яблок в натюрморте « Яблоки и апельсины» это не естественный цвет предмета, вызванный к жизни естественным освещением, но скорее голос подспудной энергии вещи, выражение ее напряженной и самодовлеющей материальности.
Никто еще до Сезанна так близко не сталкивал человека с непокорной мощью материи. И он не позволяет быть сторонними ее наблюдателями. Ведь обычно в его натюрмортах композиция и само пространство как бы наклоняются, выгибаясь из глубины картины к зрителю. Кажется, еще мгновение, и расположенные на наклонной плоскости стола предметы соскользнут вниз, тяжело обрушатся туда, где находится зритель. И все это висит на волоске, все это вселяет в душу смущение и тревогу.
Важно обратить внимание и на фигуративную живопись Сезанна. Человек для него – такой же сгусток материи, как и все окружающие его предметы. Здесь почти нет действия. Сидя в спокойных, статичных позах, позирует ему жена «Мадам Сезанн в оранжерее»(ил. 6). Правильная линия лба, обрамленный вогнутой линией волос овал лица, правильные формы носа, рта, подбородка – все говорит о стремлении художника к идеальным геометрическим формам. И этот идеал оживает на портрете благодаря нежности тонов тела, освещенного желтым, розовым и красным и затененного зеленым и синим.
И себя Сезанн видит не в движении, не с атрибутами живописца в руках, а видит прежде всего своё лицо, голову, в которых концентрируется огромная пластическая, интеллектуальная сила. Высокий лоб мыслителя сочетается с пристальным взглядом созерцающего самого себя живописца.
Даже когда Сезанн показывает двух действующих лиц и вводит жанровое действие, например, в «Игроках в карты»(ил. 7), он сводит композицию к изображению двух статичных фигур, застывших почти в зеркальных позах по отношению друг к другу. Хотя позировавшие крестьяне – натуры разные, он все же не склонен идти по пути индивидуализации образов. Каждый из игроков – это вариация характерного для творчества Сезанна крестьянского типа, сильного, извечного и не зыблемого.
Ж. Э. Мюллер задается вопросом: «Нельзя ли сказать, что Сезанн трактует свои сюжеты, кроме пейзажа, в духе натюрморта?». [11с20] Действительно, в портретах людей есть некая бездушность, но художника не столько занимают характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями.
Таким образом, анализируя творчество Сезанна, можно сделать вывод. Наиболее сильная сторона таланта Сезанна – колорит. Сущность его исканий – в передаче цветом неизменной вечной реальности. «Не существует линий, не существует светотеней. Существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает лишь из верного соотношения тонов,» – говорил он. [19с140] При помощи цвета он передает не только объемы, но и плоть, весомую массу вещей. Сезанн обобщает предмет, не сосредотачиваясь на его деталях, отчетливо выявляет геометрическую основу формы: ее шарообразность, кубичность или цилиндричность, лишь обобщенную индивидуальными пластическими вариациями. «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что заходите». [5с123]
Взамен кажущейся случайности импрессионистов Сезанн принес материальную крепость, чувство массы, пластическую ясность форм, устойчивость, чеканную выразительность своих простых и суровых образов. Он стремится удержать объемно – пространственное изображение на плоскости картины, передает движение при помощи ритма форм удаляющихся и возвращающихся к плоскости. Каждый пейзаж Сезанна утверждает его способность властвовать над природой, изучив её, подчинить своей могучей творческой воле. Это проявляется в подчеркивании масс, планов, пластическая основа которых выявляется с помощью модуляций цвета и рисунка. Но отвоевав у импрессионистов объемность и материальность предметов, Сезанн утратил некую конкретность формы, чувство фактуры. На натюрмортах Сезанна трудно определить, какие фрукты изображены. В портретах чувствуется бездушность, но Сезанна не занимают духовный мир и характеры моделей. Его интересуют основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями.
Сезанн по натуре не лирик и не рассказчик. В его холстах не господствуют определенные настроения ни не происходят какие – либо события (даже если изображены игроки в карты). Его холсты выявляют не подверженные внешним превратностям гармонию мирового порядка.
ГЛАВА 2. Использование методов Сезанна русскими художниками «Бубнового валета»
В данной главе будут выявлены методы Сезанна, которые используют русские художники «Бубнового валета». Для решения поставленной задачи важно рассмотреть творчество художников «Бубнового валета».
Бубновый валет – это группа русских художников – авангардистов сформировавшихся в 1910 – 1912 годы на базе одноименной московской выставки 1910года. На базе этой выставки в 1911 году образовалось одноименное объединение с собственным уставом. Среди участников первой выставки были М. Ларионов и Н. Гончарова, а также П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн и другие. Вся выставка под ярлыком «бубнового валета» воспринималась как своего рода ярмарочное представление, что по своему ощущала и критика, уличавшая живописцев в «балаганной грубости». Своим эпатажным названием, «Бубновый валет» (что на языке старофранцузкого картежного обихода, хорошо известного и в России, означало «обманщик, плут, проходимец») выставка была обязана М. Ларионову, но в художественное общество «Бубновый валет», организованное в 1911 году, он и Н. Гончарова уже не вошли: отделившись, они устроили самостоятельную выставку «Ослиный хвост».
Чтобы понять своеобразие «бубновых валетов», нужно, обратиться к самим их творческим выступлениям, включавшим и облик произведений, и впечатление от поведения художников. «Хвосты» и «валеты» представляли своим искусством разные жанры «балаганных выступлений». Поспелов заметил: «Судя по «Автопортрету» на желтом, Ларионов соединял со своей «скоморошьей маской» индивидуальную и издевательскую резкость вызывающего обращения к «толпе», позу своего рода «солдата-бретера», напористо задирающего публику»[14с119], и совершенно иные оттенки отличали уже «валетскую маску» из «Портрета Якулова»(ил. 8) работы Кончаловского или «Автопортрета и портрета П. Кончаловского»(ил. 9), выполненного Машковым. Здесь это ноты не противопоставления и резкости, но скорее добродушного единения с публикой, на смену индивидуальному являлось коллективное начало. В автопортрете же с Кончаловским сюда входило и выражение чисто «количественного» пафоса здоровья и силы, столь очевидного в самой демонстрации балаганных ухваток и бодрого вида, картонных гирь и наклеенных мускулов. Пропаганда здоровья и силы, а отсюда и искусства в полный голос входила тогда в «позицию» «бубновых валетов». Теперь сюда прибавилась и проповедь радостей жизни. Любопытно, что, сохранив за своим союзом наименование «Бубновый валет», входящие в него живописцы очень скоро начали распространять уже не ларионовскую, но иную версию его значения. С их слов газетные рецензенты утверждали, что «валет бубновой масти на лексиконе гадалок означает «молодость и горячую кровь»[17с5]. Бубновалетцам оказались ненужными те одиозно– уголовные компоненты афиши, которые были так дороги Ларионову, однако остались по-прежнему кстати другие обертоны ее звучания как темпераментного и веселого уличного словца, напоминающего о гаданиях и игре, говорящего о неожиданностях и азарте. За всем этим стоят уже более серьезные творческие расхождения, различия самих произведений группировок.
Наиболее характерные из «бубнововалетцев» (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. А. Осмеркин, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк) стремились выявить первозданную «вещность» мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, красочную лепку форм. Любимыми жанрами «бубновалетцев» были натюрморт, пейзаж, портрет и автопортрет. Автопортрет, с помощью которого художники выступали в балаганной роли уличного зазывалы или заговорщицки подмигивающего факира. В автопортретах бубнововалетцы любят перевоплощаться в самые неожиданные для художника амплуа: И. Машков – купчина пароходик(ил. 10), с пароходной трубой вместо руки на фоне морского пейзажа, А. Лентулов – гигантский детина(ил. 11), увенчанный нимбом из картона, напоминающий небесные светила. Обрезав фигуру рамой поколенно, Лентулов создает ощущение, что его автопортрету двойнику-исполину тесно между небом и землей.
Своеобразный русский национальный колорит этим живописным исканиям придавал примитивизм. Для бубнововалетцев источником вдохновения стал городской фольклор: вывески, поносы, лубки. В этих незатейливых изделиях кустарей их привлекало удивительное стилевое единство, неизменность пластических принципов, которые хранят в себе древнюю традицию, а также праздничность, яркость, непосредственность видения, то есть все то, что утратило современное ученое искусство в стремлении к новшествам и рациональным построениям.
Но в чем же заключалось само отношение к искусству примитива? Примитивизм не сводился к тому, что бубнововалетцы изображали на своих полотнах те или иные образцы примитива– лубки или подносы. Не это делало их произведения примитивистскими. Дело было в совершенно особом отношении к художественному стилю примитива, который сам превращался в своеобразный объект изображения и творческой переработки. Н. Гончарова утверждала, что «чужое искусство надо сливать со своим»[14 с32]. В произведениях прмитивистов осуществлялось своего рода «преображение чужого в свое», своеобразная «двойная природа» отношения современного живописца к образцам примитивного стиля. Здесь, с одной стороны, существовала неоспоримая дистанция между произведениями примитива и измененными их полотнами «ученых» художников. На этом основывались возможности преувеличения, заострения, всякого рода утрировок, неизменно присутствующих в этих картинах хотя это была и не дистанция между исторически ушедшим и нынешним, но как бы спор между коллективным началом примитива и бросающим ему вызов индивидуальным творческим подъемом. Однако, другая сторона– в постоянной потребности художественного единения с примитивом, стремлении напитать сугубо персональное творчество живописцев имперсональной мощью примитивных образцов.
Своеобразие бубнововалетского пути заключалось в синтезе языка примитива и сезанновской системы. Бубнововалетцы усиливают декоративность и цветовую экспрессию. Яркая черта их живописи проявляется в рельефном наращивании красочного слоя и достижении своеобразного эффекта – «шума живописной фактуры». Пространство картин последователей Сезанна повышенно экспансивно. Оно не только утверждает свои пластически убедительные законы, но стремится вырваться из плена картинной плоскости в мир.
Ярким примером служит картина «Сухие краски»(ил. 12), признанного лидера объединения П. Кочаловского. В этом натюрморте мы словно погружаемся в «кухню» живописца, в таинственную и полную энергии жизнь орудий живописи, красочных пигментов. Кончаловский возвращает нас к первозданному хаосу живописи, к основным элементам формы. Натура особенно резка и энергична. Все предметы и пространство словно вылеплены или грубо вытесаны из какого-то первородного вещества, напоминающего глину. Глаз поначалу просто теряется: расталкивают друг друга бутылки и куранты для растирки красок, спорят сухие краски в банках, оранжевая и желтая упорно лезут вперед, оттесняя синюю и малиновую. С помощью глубоких и звучных оттенков художник пытается показать не столько цвет вещи, сколько ее материальную сущность. Кончаловский применяет прием коллажа, помещая в изображение настоящие этикетки, которые подчиняют внутренним законом сотворенной живописной материи. В этом приеме проявляется новое понимание иллюзионизма, когда законы художественной формы, вещность живописи становятся реальностью более убедительной, чем подобие натуре.
В натюрморте И. Машкова «Синие сливы»(ил. 13) в центре внимания высвобождение энергии цветовых контрастов, объединенных декоративным единством. Он строит форму цветом– плотным, сильным выразительно раскрывающим материальную плоть мира. Все элементы изображения находятся в динамическом конфликте, который приводится к невозможной, с точки зрения классических норм, гармонии. Геральдическая симметрия вывески соединяется с наклонной кривизной пространства. Округлость фруктов спорит с углом стола, декоративность упрощенных предметов, обведенных контуром, с иллюзией их объёмности. Как будто стиснутые или прочеканенные черными контурами красочные пятна становятся еще более броскими, ощутимо разрастаются в своих размерах. Предметы расположены намеренно искусственно: блюдо, в середине которого апельсин, окруженный кольцом слив, а вокруг него– «хоровод» из персиков и яблок.
В натюрморте «Самовар»(ил. 14) Лентулова чувствуется кубизация предметов. Однако, он «раскладывает» не форму, а только цветовые оттенки, из за чего полотно кажется составленным из разноцветных полосок и треугольников. Трудно опознать стоящий самовар, стакан на блюдце, вазу и блюдо с фруктами, ибо взгляд приковывается к различным цветовым оттенкам, разложенным по холсту или по столу вокруг самовара,– то это размазанное розовое, то светло или темно– лиловое, то зелено– голубое.
Итак, у бубнововалетцев, как и у Сезанна, картина превращается в особый мир, противопоставленный реальности. Прослеживается тяготение к натуре неподвижной, «мертвой». Они склоняются к основным элементам формы, используют деформацию предметов. Пространство опрокинуто, предметы как бы вытесаны из какого-то единого и сверхплотного вещества. Они предельно динамизируют связь предметов и пространства, выделяя энергетический центр композиции. Предметы словно вращаются вокруг него подобно космическим телам, превращая картину в самостоятельный космос со своими законами тяготения. Чувствуется высвобождение энергии цветовых контрастов, объединенных декоративным единством.
В портретах также бубнововалетцы тяготеют к натуре неподвижной, нередко оцепенелой, как бы сделанной руками ярмарочных фотографов. Энергия живописи питается характерностью натуры, но характерность опирается на выразительность примитивного художественного стиля. Например, «портрет Якулова»(ил. 8) П. Кончаловского предстает как некий восточный персонаж в позе факира или заклинателя, гипнотизирующий недвижно-горячим взглядом, изгибом красного рта на синем бритом подбородке, как будто отъятыми от тела руками и ногами, клинками изогнутых ятаганов и сабель. Художник активно усиливает подобные ассоциации, неправдоподобно переламывая конечности сидящей фигуры и как бы выкладывая по отдельности на холст лицо и сабли, руки и ноги. Якулов предстается как посетитель ярмарочной фотографии, как будто он действительно «просунул голову» в соответствующую прорезь в декорации, на которой живописец предварительно «намалевал» развешенные сабли, красные подушки на зеленом диване и туловище мужчины в сером костюме и с как будто складными членами. В «Автопортрете с подносом» (ил. 15) подобная же застылость достигает еще большей силы. Прослеживаются «топорные» объемы фигуры, мазок за мазком укрывает трубообразные рукава и лежащие на коленях руки, причем на первый план выступает не мерный ход и ритм этих мазков, но сам эффект огрубления натуры. Громоздкая фигура вплотную придвинута к переднему плану, отгороженному плоскостью фона от пространственной глубины. Чувствуется распирающая мощь фигуры, составленная из высеченно– обобщенных объемов и словно стремящаяся раздвинуть стесняющие ее края холста. Подобно Кончаловскому в «Якулове», Машков в своих портретах заменял живую фигуру «намалеванной» на холсте, но важнейшей задачей становилась не индивидуальная характеристика, а создание живописно– орнаментального панно. Фигуры как будто растворяются в «узорочье» писаной декорации. В «Портрете мальчика в расписной рубашке»(ил. 16) слияние фигуры с бутафорским «намалеванным» фоном очень открыто. Фон воспринимаетя как декорация в стиле занавесов балаганов, расписанная гигантскими розанами на зеленом фоне. Голова мальчика как будто так же, «продета в отверстие» второпях не в том направлении, куда повернута фигура.
Итак, действительно, в портретах бубнововалетцев фигуры оцепенелые, неподвижные. Прослеживается переход от личности к типу, не чувствуется настроение модели. Нет глубины пространства, модели как будто слиты с фоном. Архитектурные пейзажи Лентулова пронизывает активное цветовое движение. По словам Г. Дятлевой « основополагающий принцип лентуловских полотен– цветодинамика». [5c209] Формы расчленяются на легкие, словно «бегущие» цветовые лоскуты или площадки, причем динамика то равномерно распространяется по холстам с чередованием сгущений и разрежений живописного ритма, то концентрирует живописные формы в центре, откуда волны движения расходятся к краям полотна. Например, в пейзаже «Дача в Кисловодске» изображено не столько пейзажное целое, сколько пейзажный фрагмент, составленный из звучных членений цветистой и южной архитектуры. В картине словно и нет композиционного центра, и разноцветные– зеленые, красные, охристые– площадки стен или крыш как бы проходят от одного края картины до другого.
Еще убедительнее подобное восприятие в картине «Москва» (ил. 17). Художник писал: «Москву я изобразил синтетически, то есть я не беру какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, её Ивановскую колокольню, и расположил вокруг нее все здания, триумфальные арки и новые. Словом, отобразил её с точки зрения трех эпох – эпохи XV века, барокко и современной эпохи». [16с29] С помощью непрерывно вырастающих друг из друга вверх и в стороны цветовых плоскостей Лентулов передает органическое единство различных эпох и стилей русской архитектуры. Объединяющим началом служит дугообразный ритм, многократно варьирующийся в закомарах и куполах церквей, в арках колоколен и ворот. Художник наполняет картину внутренней пульсацией, словно вращая постройки и показывая их с разных точек зрения. Ведущая роль в этом многоголосом хоре форм отведена звучанию цвета. Нижняя часть композиции переливается нежными светлыми оттенками, которые вырастают в доминанту Ивана Великого в центре. Вокруг закатным пожаром полыхают яркие, насыщенные краски. В верхней части композиция заканчивается очертаниями безликих многоэтажных домов. В самом центре панно еле различим циферблат кремлевских курантов, начинающих отсчет новой эры в архитектуре.
В пейзажах Кончаловского явственно выделено внимание к пробивающимся изнутри силам натуры, ощущению упругих «ребер земли». В «Сиене» (ил. 18) кисть мощно охватывает буро– охристые башни старого аббатства, уподобляя их выступам выжженной и высушенной солнцем земли, упрямо лепит крыши домов, или изумрудно-зеленой краской закругляет кроны приземистых деревьев. «Ржавые» стены монастыря, ультрамарин небес, мясистые купы деревьев с лиловыми стволами– это как бы одна материя, созданная природой и вызванная живописью, материя тугая и косно-плотная, источающая буйные, сокрытые в ее составе соки.
Итак, в пейзажах бубнововалетцев прослеживается многоплановость, выделено внимание к пробивающимся изнутри силам натуры. Для них важны не поверхностные покровы природы, но ее незыблемо-отложившаяся основа. Ощущается активное цветовое движение, сезаннистская живописная кладка, живое, ритмически– мерное движение кисти. Они не воспроизводят, как Сезанн действительного цвета и материала предметов, а заменяют их фактурой и плотью мазка, цветом и сочностью краски.
Таким образом, рассмотрев творчество бубнововалетцев, можно сделать вывод, что в основе их профессионального мастерства лежит живописная система Сезанна. Прежде всего это общее свойства изображенной натуры. Картина превращается в особый мир, противопоставленный реальности. Бубнововалетцы тяготеют к натуре « мертвой», неподвижной, их интересуют формы предметного мира. Склоняются к основным геометризированным элементам формы, используют деформацию предметов. В портретах фигуры оцепенелые, неподвижные, прослеживается переход от личности к типу. Они не воспроизводят, как и Сезанн, действительного цвета и материала предметов, а заменяют их фактурой и плотью мазка, цветом и сочностью краски. Но важно заметить, хоть они и используют живописную систему Сезанна, она проявляется в более простом, непосредственном виде.
Глава 3. Сравнительная характеристика творчества Сезанна и « Бубнового валета»
В главе 3 важно выявить, что общего и в чем различие творчества Сезанна и бубнововалетцев.
Для определения бубнововалетовцев как «московских сезаннистов» есть безусловные основания. Несмотря на то, что наиболее текстуальное освоение Сезанна приходилось у них на вторую половину и на конец 1910-х годов, они уже и в начале десятилетия могли быть отнесены к постсезаннисткой живописной традиции. Уже в натюрмортах Кончаловского к увлечению вывеской примешивается и увлечение натюрмортами Сезанна, а в портретах того же Кончаловского уже и тогда было «столько же вывески и лубка, сколько от сезанновских моделей,– заметил Я. А. Тугендхольд » [16с29]. Однако на чем же основывалась направленность во взглядах столь далеко отстоящих друг от друга живописных тенденций? Сезанн был для бубнововалетцев естественной художественной традицией; апелляция же к вывескам – опять «преображением чужого в свое», всегда включавшим одновременно и единение и отстранение от чужого художественного стиля. В чем же, однако, была основа для единения рафинированной традиции французской живописи с традициями русского фольклора, заключавшимися в игрушке и вывеске, подносах и декоративной ярмарочной росписи? Ведь не только подносы и вывески, но и сами «подносные» натюрморты Машкова, так же как и «вывесочные» автопортреты Кончаловского, чрезвычайно далеки по духу от исканий сосредоточенного станковизма Сезанна.
В поисках общего между «валетами» и Сезанном наталкиваешься на общие свойства изображенной натуры. В отличие от предэкспрессионистской или поствангоговской линии европейской живописи с её приверженностью к живой и внутренней динамичной натуре, в пределах сезаннистисткого и постсезаннисткого движения налицо тяготение, наоборот, к натуре неподвижной, или «мертвой». Это было свойство и самого Сезанна и «бубновых валетов». Воды Сезанна не текут, а только отражают недвижные застывшие берега, деревья не изгибаются под ветром, недвижимы человеческие фигуры – крестьяне, курильщики, картежники, – как будто налитые окаменелой и кряжистой, упрямо – неподатливой силой. В натюрмортах – это недвижность вещей и предметов. Б. Г. Виппер отмечает, что среди предметов Сезанн предпочитает предметы «сделанные» или такие, которые, как его любимые яблоки, больше всего похожи на предметы сделанные на простые, круглые шары»[14с122]. В натюрмортах предметы не вступают в пространственные отношения, а если и вступают, то это отношения форм и элементов на плоскости, но не самих предметов (о чем упоминалось в 1 главе ). Это же определяло специфический для бубнововалетцев выбор примитивов – не лубков и не сюжетной вывески, но именно «натюрмортов» из хлебов или фруктов на вывесках или подносах.
Особая неподвижность мотивов в произведениях сезаннистского направления довольно рано привлекла к себе внимание критики. Например, А. Н. Бенуа в своей рецензии на бубнововалетскую выставку 1913 года заметил, что «самый факт обилия именно «мертвой натуры», несомненно, не есть одна простая случайность, а является каким-то знаменательным симптомом». [14с123] И он совершенно верно указал на искусство Сезанна как на первоначальный образец такой недвижности: «знаменательно то, что реакция Сезанна против импрессионизма была основана именно на культуре мертвой натуры, на изучении форм и цвета, находящихся в статическом состоянии»[14с123].
В пейзаже «статическое состояние» было, разумеется, гораздо труднее достижимо, поэтому к пейзажному мотиву бубнововалетовцы предъявили, пожалуй, ещё более жесткие требования. Окружающая их природа с перетекающей слитностью красок и как бы стушеванностью форм казалась им очень мало пригодной. Как и Сезанну, им были нужны не влажные покровы, не поверхностный слой природы, но её незыблемо-отложившаяся основа или несдвигаемый остров. Прокаленная на солнце южнофранцузская или итальянская земля, ее искушенная крепь, отчетливая сквозь прозрачную или, вернее, совсем отсутствующую атмосферу, камни старинных аббатств, колючая зелень, словно скрученная в жесткие купы,– вот то, ради чего Кончаловский просиживал в Сиене или Кассисе, целыми зимами не показываясь в своей мастерской. Если же это были российские, то чаще архитектурные мотивы (то есть тоже со «сделанными» предметами), как, например, в городских пейзажах Лентулова, обеспечивавшего, так сказать, московскую половину тугендхольдовской формулы (Лентулов и написал, пожалуй, «столько же Москвы», сколько Кончаловский– Экса в Провансе»). Условием увлекающей подвижности лентуловской живописи становилась заведомая надежность архитектурных сооружений. Это опять была как бы первоначальная несдвигаемая основа, которую уже можно было затем, как бы на глазах у зрителя, раскачивать и сдвигать, захлебываясь в потоке разноцветной, словно лоскутной аппликатуры.
Широкими требованиями сезаннизма определялась и типология «валетского» портрета. Здесь наблюдался совершенно такой же, как у Сезанна, последовательный сдвиг от индивидуального в человеке к его родовому началу. У Скзанна в портретах людей есть некая бездушность( о чем говорилось в 1 главе ), но художника не столь занимают характеры моделей, сколько их основные формы – объемность, уравновешенность колорита, уверенная устойчивость поз. Бубнововалетцы, пожалуй, даже более решительно переходили от личности к типу, никогда, однако, не соскальзывая к живописи человеческой фигуры в интерьере, как это было у множества живописцев начала XX столетия, например, у Матисса. И так же как пейзаж, бубнововалетский портрет являл не меняющуюся и движущуюся поверхность – состояние или настроение модели, – но как бы незыблемую, «глинистую» опору и человеческого существования, и самого изображенного существа. Что рассматривалось в главе 2, на примере портретов Кончаловского «Якулов»(ил. 8) и «Автопортрета с подносом»(ил. 15). Характерна сама физическая неподвижность изображенных, чаще всего по колена, сидящих фигур, хотя здесь отпечатывались уже и другие истоки бубнововалетской живописи – её очень последовательная ориентация на примитив. К ним относилась ярмарочная и мещанская фотография. Важно то, что бубнововалетцев интересовали не столько причудливые обстановки мещанской фотографии, сколько то же, что и в вывесках, соединение наивной и свежей силы и неподвижной застылости.
Важно обратить внимание и на динамичное движение, которое всегда как бы противостояло у Сезанна неподвижности его мотивов. Пространственное движение его форм в глубину и из глубины и фактурное движение, заключающееся в чередовании мазков, находилось в нерасчлененном единстве. С 1880-х годов у Сезанна ощутимо активизировались те элементы поверхности картины, которые могли приобретать как бы самостоятельную пространственную динамику.
Излюбленными компонентами его натюрмортов становились углы и изломы скомканной скатерти, углы и края стола в глубине и спереди изображения, с лева и справа от свешивающейся со стола салфетки. Сюда присоединялись округлые контуры яблок, края тарелок и ваз, а в картинах с фигурами людей или пейзажах – складки одежды или гористого ландшафта на горизонте. Пространственное восприятие этих элементов зависело от их взаимного расположения на плоскости картины: предмет или часть предмета, чьи контуры активно вдавались в поле соседней вещи или поверхности, казались глазу выступающими вперед, и в свою очередь эта соседняя поверхность или вещь своими другими сторонами могла не менее активно вторгаться в другие предметы, точно также как бы выдвигаясь навстречу глазу. Оставаясь боками или гранями вещей, эти углы и изломы устремлялись по направлению к зрителю, одновременно отодвигая в глубину соседствующие с ними участки изображения. Эти элементы изображений приобретали, своего рода пространственную динамичность, не только не совпадающую с действительным расположением предметов в изображенной глубине, но, как правило противоречащую этому расположению.
Сезанновская пространственная динамичность была сравнительно слабо усвоена бубнововалетцами. Критик Грищенко А. К. стремительно противопоставляет бубнововалетцев Сезанну, упрекая их в «выхолщевывании» его искусства, в измене его принципам композиционного построения, имея в виду соотношение изображенного и «построенного» пространства у Сезанна. Упрекает Кончаловского в отсутствии архитектурного плана. По его мнению, художник не компонует картину, не строит её так, что «убавленный или прибавленный вершок холста разом меняет всю композицию, как создает её Сезанн. » [14с129]
Действительно, можно заметить, что пространство картины (то есть тот сезаннисткий эффект, когда расположенные в глубине предметы, благодаря своей конфигурации или цвету, как бы двигаются навстречу глазу, а расположенные ближе– напротив, уходят в глубину) разрабатывалось здесь достаточно вяло. Пространственные ощущения оставались у мастера аморфными и элементарными, захватывая лишь основные цветовые массы. Например, пейзаж «Кассис», где достаточно ощутимо выдвигаются лишь теплоохристые массы домов, тогда как конфигурации набережной, границы стен и линии горизонта опять подчеркивают, а не «опровергают», как у Сезанна, реальное расположение планов.
Бубнововалетцы, действительно, не были «живописцами-строителями», ибо развивали прежде всего не «пространственно – композиционную», а «фактурно – ритмическую» динамику сезанносвких полотен.
Сезанн с увлечением писал отражения берегов на глади воды, подобно тому, как это сделано в картине «Берега Марны»(ил. 1). Отражение давало ему как бы образ всей его живописной системы. Каждый мазок воспроизводил здесь опрокинутые пространства; дома или купы деревьев, одновременно оставаясь частью спокойной поверхности реки. По – разному удаленные точки в формах лица на портретах, фруктах в натюрмортах, в купах зелени в пейзажах укладывались на его холстах непосредственно рядом друг с другом, при этом теплые – выдвигались вперед, а холодные уходили в глубину. Но за счет своей конфигурации и пастозности все эти мазки удерживались на поверхности холста. Все эти мазки или пятна и образовывали ритмическое движение сезанновской живописи.
Ощущение последовательной кладки мазков, воздвигающейся живописной фактуры, обнаруживающейся в упорядоченном ходе кисти и было более всего усвоено бубнововалетцами. Но они не ставили себе целью воспроизведение действительного цвета и материала предметов, но заменяли их фактурой и плотью мазка, цветом и сочностью краски. Сообщали гипертрофированный характер открытой работы кисти, приобретавшей порой вполне безудержный, хотя последовательный ритм.
У Кончаловского активность кисти обретает особую напряженность, что сказывается в укрупнении живописной фактуры– стремлении рассматривать как фактурную единицу не отдельный мазок или пятно, как это было у Сезанна, но и более крупные участки, будь то купы зелени, стены или крыши домов. Укрупняются прежде всего мазки и красочные пятна– словно клубящиеся массы выжженной земли или зелени, огрубленные и упрощенные кистью.
У Машкова живописный размах достигал ещё большей широты и кладка мазка была темпераментнее и шире, чем у Кончаловского. Если у Кончаловского движение кисти оказывалось связанным с упругими силами природы, то у Машкова оно как бы отталкивалось от изображенных предметов, одновременно и утверждая на полотне их «видные» формы, и превращая их в ярко окрашенную бутафорию. Однако, живописное движение не сводилось у Машкова к движению мазка. Цвет оказывался у него не столько цветом краски, уложенной на поверхность картины, сколько интенсивно окрашенных, токарно-круглых муляжей фруктов. Гиперболичность выражалась не только в движении мазка, но и в более широких живописных ритмах. Один из таких ритмов в полотнах с концентрическими композициями и овальными обрамлениями – заключался в передвижении глаза от самых малых к более крупным масштабам, когда силуэты и очертания предметов становились все монументальнее и шире, расходясь по поверхности полотен, как расходятся круги на воде (натюрморт «Синие сливы»).
Из-за того что бубнововалетские «живописные единицы» – крупные мазки или красочные пятна – почти не выполняли функции пространственной организации картины, как это было у Сезанна, живописцы были достаточно не требовательны к их конфигурации. Этими элементами оказывались и сами изображенные предметы – кубические домики южных пейзажей или купы зелени, округлые фрукты или хлебы. Ту же роль единиц, расчленяющих ход живописной работы, исполняли матерчатые или бумажные наклейки в лентуловских полотнах – панно. Все они и были призваны ритмически расчленять, а тем самым и воплощать безудержно расходящийся поток бубнововалетского живописания. Если работа Сезанна производила впечатление кропотливого и мерного созидательного движения, то у бубнововалетцев она выступала стихийной и размашистой, во многом разрушающей равновесие станковой картины.
Таким образом, можно сделать вывод, что Сезанн и бубнововалетцы тяготеют к натуре неподвижной, «мертвой». Если это у Сезанна недвижность вещей, предметов, человеческих фигур, деревьев и вод, то у бубнововалетцев это выбор примитивов, но не лубков и не сюжетной вывески, а натюрмортов из хлебов и фруктов на вывесках. В портретах – склонение к ярмарочной фотографии, пейзажи – со «сделанными» предметами.
Динамичное движение, которое всегда противостояло у Сезанна неподвижности мотивов, было освоено бубнововалетцами сравнительно слабо. Пространственные ощущения захватывали лишь основные цветовые массы. Ибо они развивали прежде всего не пространственно-композиционную, а фактурно– ритмическую динамику сезанновских полотен. Сезаннистская живописная кладка мазков, живое, ритмически– мерное движение кисти, приковывало все внимание художников– бубнововалетцев. Но они не ставили себе целью воспроизведение действительного цвета и материала предметов, как и Сезанн, но заменяли их фактурой и плотью мазка, цветом и сочностью краски. Сообщали гипертрофированный характер открытой работы кисти, приобретавшей порой вполне безудержный характер, хотя последовательный ритм. Гиперболичность выражалась не только в движении мазка, но и в более широких живописных ритмах– концентрических композициях.
Работа Сезанна производила впечатление кропотливого и мерного созидательного движения, а у бубнововалетцев она выступала стихийной и размашистой, во многом разрушающей равновесие станковой картины.
Список литературы.
1. Алпатов М. В. , Ростовцев Н. Н. Искусство. Книга для чтения. – М. : Просвещение, 1969 – 544 с. : ил.
2. Аксенов Ю. , Левидова М. Цвет и линия. – М. : Советский художник, 1976 – 303 с. : ил.
3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. -М. : Галарт, 2000– 624 с. : ил.
4. Дмитриев С. С. Очерки истории русской культуры начала XX века. : Книга для учителя – М. : Просвещение, 1985 – 256 с. : ил.
5. Дятлева Г. В. Мастера натюрморта. -М. : Вече, 2002 – 272 с. : ил.
6. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. Учебник. – М. : Высш. шк . , 2004– 368 с. : ил.
7. Калинина Н. Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII– XX в. Учебник -Л. : Ленингр. Универс. , 1990 -280 с. : ил.
8. Костеневич А. Г. От Моне до Пикассо. Французская живопись XIX-XX в. в Эрмитаже. Альбом– Л. :Аврора, 1989– 276 с. : ил.
9. Линдсей Дж. П. Сезанн /пер. с анг. Москвиной Л. -М. :ТЕРРА– книжный клуб, 2001-576с . : ил.
10. Медведская О. Большая серия знаний. Изобразительное искусство– М. :ООО «Мир знаний», 2003 -128с. :ил.
11. Мириманов В. Сезанн. ж / Искусство – М. : Первое сентября, 2002/10.
12. Муратов П. Сезанн. ж/ Смена, 1998 /5.
13. Перрюшо Ан. Сезанн / пер. с франц. Викторовой С. – М. : Молодая гвардия, 1996– 368с. :ил.
14. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. -М. : Советский художник, 1990-272с. : ил.
15. Рычкова Ю. В. Краткая история живописи-М. : РИПОЛ КЛАССИК, 2002с. : ил.
16. Середнякова Е. Бубновый валет . ж/ Юный художник– М. : 2005/3.
17. Смирнова Т. Русские художники XX века. ж/ Искусство– М. : Первое сентябя, 1999/36.
18. Хан-Магомедова В. Бубновый валет– искусство в полный голос. ж/ Искусство – Первое сентября, 2002/7.
19. Хуг М. Сезанн /пер. с франц. Лебедевой Н. – М. : ООО Астрель, 2001-176с. :ил.
20. Якимович А. Искусство ХХ века, ж/ Искусствознание, М. : Научное издание, 1998/1.
21. Якимович А. Живопись и архитектура на пороге авангарда, ж/ искусствознание, М. : Научное издание, 1998/2.
Приложения.
1,. Сезанн Берега Марны 1888г.
2. Сезанн Панорама Овера 1873 – 1875 г.
3. Сезанн Вид Марсельской бухты из Эстака 1879 г.
4. Сезанн Гора Сент-Виктуар с большой сосной 1886-1888г.
5. Сезанн Натюрморт с драпировкой 1899г.
6. Сезанн Мадам Сезанн в оранжерее 1890г.
7. Сезанн Игроки в карты 1890-1895 г.
9. Машков Автопортрет и портрет П. Кончаловского. 1910г.
10. Машков Автопортрет 1911 г.
11. Лентулов Автопортрет 1915г.
12. Кончаловский Сухие краски 1913г.
13. Машков Синие сливы 1910г.
15. Кончаловский Автопортрет
16. Машков Портрет мальчика в расписной рубашке 1910г.
17. Лентулов Москва 1913г.
18. Кончаловский Сиена 1912г.
Г. В. Главатских, МОУ ДОД ДШИ п. Балезино, Удмуртская Республика
Метки: Искусствоведение